quinta-feira, 20 de junho de 2013

Impressionismo francês


O cinema antes de se concretizar como arte, como categoria artística, era considerado – principalmente na França- um espetáculo popular do qual artesões e trabalhadores urbanos eram espectadores. A elite concentrava seu interesse no teatro.


A década de 20, neste contexto, surge para legitimar o estatuto do cinema como arte e destruir o pensamento comum de que era ele um “irmão pobre do teatro”.

O impressionismo francês aparece no cenário pós-guerra para imprimir nas imagens fílmicas sua vocação para arte. O movimento era composto basicamente pelo poeta, dramaturgo e critico de teatro Louis Delluc,o escritor Marcel L’Herbier,o também poeta Jean Epstein e os cineastas Abel Gance e Germaine Dulac (que se destacaria mais tarde com Surrealismo).


Esta vanguarda, considerada a Primeira Onda francesa, foi acompanhada por um grande processo cultural que deu inicio a crítica cinematográfica.

 O impressionismo era um espaço cultural e teórico do cinema e buscava sua valorização através da prática e da teorização. Neste ponto surgem diversos periódicos dedicados ao assunto, cineclubes e salas especializadas objetivando ganhar um público cada vez maior.


Os filmes impressionistas caracterizam-se pela valorização da imagem, dedicando uma atenção especial ao espaço (enquadramento, profundidade de campo,cenário).Estes filmes apresentavam um interesse primordial pelo trabalho com a câmera e pela montagem acelerada e visando estabelecer a presença de um “olhar móvel” usavam e abusavam de distorções, foras de foco, sobreimpressões, deformações e planos subjetivos num estilo “pomposo e rebuscado”.

Suas temáticas eram voltadas ao enfoque subjetivo e exploravam o universo interior e psicológico das personagens ,o que tornava essencial a presença do diretor-autor.

A título de curiosidade o Impressionismo Francês, apesar de ser fruto de iniciativas semi-independentes, foi o movimento que gerou as produções mais caras e comerciais na história do cinema de vanguarda.




  

domingo, 9 de junho de 2013

A construção, o choque e o olho

1917 a 1920 são os anos que entremeiam a Revolução Russa e a reinvenção do cinema soviético.Com o advento da Guerra Civil todo o sistema de estúdios cinematográficos anteriores à Revolução fora destruído, juntamente com boa parte de suas produções.

O novo Estado teve que reinventar e reestruturar sua atividade cinematográfica. “Sua”, pois se de um lado a estatização possibilitou um ousado renascimento cinematográfico, do outro deixou o cinema à mercê de disputas políticas.

Foram nas fileiras do Exercito Vermelho que cineastas russos deram início às suas carreiras e ao movimento que ficaria conhecido como Montagem Soviética: Serguei Eisenstein participava da organização de espetáculos teatrais, Lev Kulechov e Dziga Vertov trabalhavam em noticiários cinematográficos do front e nas primeiras propagandas da Revolução Russa.

Esta pode ser considerada a grande trindade da Montagem Soviética.
Lev Kulechov

Kulechov foi o fundador da teoria da montagem, ponto central e essência do movimento russo.Em seus artigos defendia um cinema autoral , a superação da rígida especialização de funções na produção cinematográfica, e o mais importante: a racionalidade e a continuidade das montagens dentro do filme.

O cineasta observou que através da montagem o espectador poderia ser envolvido na trama de tal forma que ela conduzisse suas emoções e seu  entendimento a um fim planejado, pré-estabelecido.


O objetivo de Kulechov era o êxtase calculado do espectador e para tanto se valia da continuidade, da construção narrativa-tijolo por tijolo- através da montagem.

Eisenstein perseguia os mesmos objetivos de Kulechov, porém utilizando não uma montagem de continuidade, mas de choque. Ambos percebiam o cinema como linguagem a ser manipulada racionalmente, mas fizeram uso de métodos diferentes.

O primeiro trabalho teórico de Eisenstein foi - ainda no teatro- a respeito da “montagem de atrações”.
Sergei Eisenstein

Neste conceito o cineasta inaugura aquela que será a linha condutora de sua obra: uma ação sensorial ou psicológica, matematicamente calculada para produzir determinados choques emocionais no espectador, possibilitando a compreensão ideológica daquilo que lhe foi exposto. Em outras palavras, o cineasta objetivava levar o espectador ao conceito ideológico da trama (conclusão) através do choque de estímulos.

As duas grandes realizações de Eisenstein e seu “cine-punho” (oposição ao “cine-olho” de Vertov) são “Encouraçado Potemkin”(1925) e “Outubro” (1927).

O grande confronto teórico da Montagem Soviética foi protagonizado por Eisenstein e Dziga Vertov. De um lado o “cine-punho”, o confronto, o choque, do outro o “cine-olho”, apreensão do real invisível, recusa à encenação.

Dziga Vertov
Vertov trabalhava com construções métricas extremamente complexas e tornava a reflexão a cerca do olhar uma forma de reconstruir as imagens e fatos do real. Valia-se do plano subliminar como método para envolver o espectador num fluxo de imagens tão trabalhadas que se tornavam inapreensíveis no plano formal.

Não é a toa que o cineasta afirmava: “Por cine-olho entenda-se: o olho que não vê”.











http://www.youtube.com/watch?v=DwHzKS5NCRc

O link acima leva a uma experiência realizada por Kulechov, na qual um ator sem nenhuma expressão facial é justaposto a algumas imagens que sugerem ao espectador as emoções ou sentimentos vividos por este ator (fome,tristeza,desejo).



terça-feira, 21 de maio de 2013

Bill Viola


Em 1951 veio ao mundo àquele se tornaria um dos principais videoartistas da atualidade: Bill Viola.

O escultor norte americano iniciou sua carreia audiovisual a partir dos anos 70 e uma década depois estabeleceu o vídeo como forma de expressão fundamental na arte contemporânea.

Durante os 35 anos que entremeiam o inicio de sua produção (1980) e os dias atuais, Bill Viola realizou um sem numero de vídeos, instalações videoarquitetônicas, ambientes sonoros, performances musicais eletrônicas e trabalhos televisivos.
Suas obras são características pela alta tecnologia e a precisão que as envolve, e também por seus temas.

Bill Viola explora incessantemente o universo e a condição humana trabalhando a percepção sensorial como forma de autoconhecimento e transcendência através do misticismo cristão e de filosofias orientais.

A temática do videoartista traz reflexões sobre experiências humanas universais- como: vida, morte, nascimento, consciência, corpo e sua transitoriedade - que através dos sons e imagens visam alcançar no espectador um efeito emocional particular e individual. 


Sendo assim, trabalha com a lentidão das ações e imagens contrastantes como forma de revelação dos sentidos e estados emocionais.

Seus vídeos são impactantes e compostos por sons ruidosos e desconfortáveis que retiram o espectador de seu lugar comum. O videoartista provoca, irrita e incita a paciência do público visando à transcendência emocional para melhor fruição daquilo que lhe é exposto.

Outro elemento fundamental que permeia a produção de Viola- e da grande maioria dos videoartistas- é a crítica à televisão, como se observa no vídeo “Reverse Television” de 1983 na qual apresenta a relação de passividade catatônica dos espectadores diante da televisão.















VIDEOARTE


A Videoarte nasceu na década de 60, fruto de uma geração contraria as produções comerciais e em busca de novas linguagens e suportes, resultando na eclosão entre diferentes práticas, tais como: cinema, música, vídeo e fotografia. 
Suas principais características são a utilização do vídeo, crítica à arte de galeria e censura à televisão e suas ideologias amplamente propagadas no universo contemporâneo. Não é por acaso que pioneiros da Videoarte, como o grupo Fluxus , intitulavam-se uma vertente “contra-televisão”.
Muitos dos seus princípios foram influenciados pelo Minimalismo, Dadaísmo e Pop Art, gerando uma expressão que se vale de poucos elementos centrais, inspirada na música, no design e na tecnologia e que se recusa a separar arte da vida cotidiana bem como nega as formas artísticas tradicionais e os valores sociais vigentes.
  A finalidade máxima de suas performances, como as instalações vídeoarquitetônicas , é romper com a passividade do espectador diante da arte contemplativa, propondo-lhe uma participação ativa nas imagens, sons e luzes emitidas pela tela e lançadas no mundo através da interação entre tempo, espaço e público.
Principais videoartistas: Nam June Paik, Joan Jonas, Steina e Woody Vasulka, Bruce Nauman, Chris Burden, Bill Viola, Pipilotti Rist e Matthew Barney.


O Grupo Fluxus:

O grupo se formou em 1961, na Alemanha, sob a liderança do lituano George Maciunas.
Fluxus era, inicialmente, o titulo de uma revista destinada a publicação de textos e artigos vanguardistas, mas rapidamente passou a designar uma série de performances realizadas na Europa e encabeçadas por diversos artistas ,como : Wolf Vostell, Nam June Paik, Joseph Beuys, Ben Vautier, Le Mont Young, Robert Filiou, Dick Higgins, Alice Hutchins, Joe Jones, Robert Watts e George Brecht, Takehisa Kosugi e Yoko Ono.
Influenciado pelo Dadaísmo e pelo Construtivismo Russo,o grupo era  uma forma de interação e experimentação coletiva ,que envolvia   músicos, cineastas, atores, diretores e artistas plásticos. Posicionados contra os valores burgueses, a arte das galerias, e o individualismo, os membros do Fluxus assinavam suas obras coletivamente e através de uma postura radical e subversiva uniam arte e cotidiano, atacando as convenções tradicionais com humor e provocação.












O Underground americano:

Podemos afirmar que a principal característica do Underground é ser um movimento sem características definidas graças à sua índole experimental, na qual tudo é possível.

O Underground surgiu na década de 60, juntamente com a vídeoarte e suas incursões sobre um novo modo de fazer fílmico. Ambos se confundem e muitas vezes designam a mesma coisa.

Tais filmes são geralmente caseiros ou produções independentes que subvertem os gêneros cinematográficos da época bem como o sistema social e o próprio espectador. Se na Videoarte a crítica principal era destinada à televisão, no underground o alvo é Hollywood.

Principais cineastas do movimento: Maia Deren, Kenneth Anger, Jordan Belson,  Andy Warhol, Jonas Mekas.










domingo, 28 de abril de 2013

Pedro Almodóvar


Pedro Almodóvar nasceu numa pequena e árida cidade, marcada pelo atraso social e pelos altos indicies de emigração masculina foçada, na região espanhola de La Mancha.

O diretor cresceu numa sociedade matriarcal com forte influencia religiosa. Cercado por mãe, tias e irmãs, levou, posteriormente, as figuras femininas da infância para seu cinema, tornando-as um elemento marcante em sua obra.

Em 1968 Almodóvar vai à Madrid e mistura-se com a nata “underground” da cidade, participando como cartunista, ator de teatro avant-garde , cantor de uma banda de rock (na qual aparecia travestido) e mais tarde como diretor.

Seus primeiros filmes são rodados com uma Super 8 e adiantam o que virá a ser o universo do cineasta consagrado, tratando de motivações sexuais, cinema de gênero, brincadeiras com a situação politica do país e homossexualismo. 

Em sua temática apresenta-se recorrente o foco dado às mulheres e ao travestismo, bem como às personagens caricatas e às situações cotidianas exageradas. 

As primeiras e principais referências utilizadas por Almodóvar são filmes clássicos do cinema norte americano e europeu e literatura policial B. 

“Pepi,Luci e Bom e outras garotas da turma” de 1980 é o primeiro longa metragem do diretos espanhol, realizado com a ajuda de amigos que trabalhavam de graça e se revezavam nos diversos cargos da cadeia de produção cinematográfica.

Seus primeiros longas possuem características exageradas e são excessivamente cômicos, sofrendo uma pausa com o avançar da década de 80 e com seu primeiro filme  noir “O matador” de 1986, que dá lugar a sua fase mais madura, mais contida e menos engraçada. Deste ponto em diante a relação de Almodóvar com as cores berrantes toma uma importância evidente: elas passam a ter um poder narrativo próprio, e serão recorrentes em toda sua filmografia. 

Penélope Cruz e Antônio Bandeiras são outros dois componentes importantes, sendo eles peças-chaves (e também recorrentes) nos filmes de Almodóvar.

No universo feminino o diretor busca fugir dos padrões de beleza e homogeneidade americanos, e privilegia atrizes e personagens com performances angulosas e escrachadas, como é o exemplo de Agrado em “Tudo Sobre Minha Mãe”. 

Todas as personagens guardam um pouco do próprio diretor e suas características pessoais, e desta forma Almodóvar entra para a galeria dos diretores-autores performáticos; que moldam corpo e voz dos atores à sua semelhança, tal qual Woody Allen.

Atualmente Pedro Almodóvar é o cineasta espanhol de maior renome mundial, e foi ele o primeiro a ser indicado um Oscar de Melhor Direção.

Alguns dos seus principais filmes:

1980 – “Pepi, Luci e Bom e Outras Garotas da Turma”
1986 – “Matador” 
1987 – “A Lei do Desejo”
1988 – “Mulheres à Beira de um Ataque de Nervos”
1990 – “Ata-me”
1993 – “Kika”
1995 – “A flor do Meu Segredo”
1997 – “Carne Trêmula”
1999 – “Tudo sobre Minha Mãe”
2002 – “Fale com Ela”
2004 – “Má Educação”
2006 – “Volver”
2006 – “A conselheira Antropófaga”
2009 – “Abraços Partidos”
2011 – “A Pele que Habito” 





segunda-feira, 25 de março de 2013

Old Boy

Brilhante filme do diretor coreano Park Chan-wook.
O filme é a segunda parte da "Trilogia da Vingança" composta também pelos filmes : "Mr. Vingança" e " Lady Vingança". Mas "Old Boy" é insuperável tanto por sua narrativa frenética quanto por seu sistema de imagens extremamente complexo.



Bom dia,Griffith


Inspirados por Griffith e seu filme “Intolerância” de 1916 , os diretores italianos Paolo e Vittorio Taviani rodaram em 1980 o “Bom dia, Babilônia”.
O longa conta a história de dois irmãos italianos, à semelhança de seus criadores, que emigram para os Estados Unidos movidos pelo sonho de integrar uma equipe de filmagem prestes a realizar um épico sob a direção de um certo Griffith. Trata-se do filme “Intolerância”.
Os irmãos, pertencentes a um clã de artífices e acostumados a esculpir madeira, são aceitos e entregam-se ao seu ofício construindo os elefantes que decoram os templos e palácios do episódio de “Intolerância” que se passa na Babilônia. 
“Bom dia, Babilônia” é uma homenagem a Griffith e uma demonstração da transição estética pela qual o diretor submete o cinema ao introduzir uma concepção industrial, novos meios narrativos e deixar para traz os artistas anônimos e arcaicos dos primeiros anos da história cinematográfica.